敦煌壁畫一開始就不同程度地具有中國(guó)氣派和民族風(fēng)格，形成自成體系的中國(guó)式佛教藝術(shù)。在這方面，古代畫家們立下了豐功偉績(jī)。值得稱道的，是在繼承和發(fā)揚(yáng)民族藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒外來(lái)藝術(shù)時(shí)他們那種宏偉的氣魄和抉擇精嚴(yán)的態(tài)度。
敦煌壁畫對(duì)外來(lái)藝術(shù)的借鑒，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：
人體解剖
如果把十六國(guó)時(shí)代的墓室畫與同時(shí)期的敦煌壁畫相比，可以發(fā)現(xiàn)：墓畫人物多寬袍大袖，造型簡(jiǎn)略．而對(duì)人體解剖不簽注意，象征性裝飾性的味道較濃；敦煌壁畫人物多半裸或裸體，描寫細(xì)致，人體比例和解較準(zhǔn)確，因而真實(shí)感較強(qiáng)。同一時(shí)期，同為中國(guó)畫家所作，為什么有這樣大的差別呢？根本原因是中國(guó)繪畫與以希臘羅馬為中心的西方繪畫，同于兩個(gè)不同體系。中國(guó)以寫意著稱，西方以寫實(shí)見長(zhǎng)。
中原繪畫，以儒家禮教思想為基礎(chǔ)，講道德，尚倫理，穿深衣大袍，蔽體深遠(yuǎn)，籠形體于衣內(nèi)，因而人物形象不見骨筋，不重立體感，著重表現(xiàn)“寓形寄意”的象征性的裝飾美。魏晉十六國(guó)墓畫即屬于這一體系。
敦煌壁畫直接受到龜茲壁畫的內(nèi)容、形式和表現(xiàn)手法的影響，而龜茲壁疏又直接傳自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教藝術(shù)里則早已吸收了西方藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)。因此壁畫中的人物，特別是菩薩，比例適度，解剖合理，姿態(tài)優(yōu)美，手式纖巧，真實(shí)地表現(xiàn)了人體美。這種寫實(shí)手法，為敦煌畫家所接受，大大地加強(qiáng)了壁畫人物解剖的合理性，彌補(bǔ)了漢晉繪畫之不足，促成了新的民族風(fēng)格的成長(zhǎng)。
西域暈染法
我國(guó)繪畫起初不事暈染，戰(zhàn)國(guó)時(shí)代開始在人物頂部飾以紅點(diǎn)。兩漢時(shí)代才在人物面部?jī)深a暈染紅色，以表現(xiàn)面部的色澤，但立體感不強(qiáng)。西域佛教壁畫中的人物，均以朱紅通身暈染，低處深而暗，高處淺而明，鼻梁涂以白粉，以爾隆起和明亮。這種傳白印度的凹凸法，到了西域?yàn)橹蛔儯霈F(xiàn)了一面受光的暈染；到了敦煌又有所改進(jìn)，并使之與民族傳統(tǒng)的暈染相融合，逐步地創(chuàng)造了既表現(xiàn)人物面部色澤，又富有立體感的新的暈染法，至唐而達(dá)到極盛。正如畫史上評(píng)吳進(jìn)子的壁畫時(shí)所說(shuō)的“人物有八面，生意活動(dòng)”，“道子之畫如塑然”。所以段成式贊嘆吳進(jìn)子的畫是“風(fēng)云將逗人，鬼神若脫壁�！边@樣的形象，在敦煌壁畫里比比皆是。這種新的暈染法，促使壁畫的寫實(shí)風(fēng)格不斷地發(fā)展和完善。
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